Der kleine Peter starrt ins Publikum. Aber flink sind seine Daumen unterwegs, denn Peterchen spielt ein Computerspiel. Doch dann fällt das Internet aus. Oh, Schreck! Was tun? Plötzlich ist es so still und sooo langweilig. Die Kinder im Publikum versuchen eifrig, Peter zu helfen.
Schon in den ersten Minuten sind die kleinen und großen Gäste im Theater Fletch Bizzel voll bei der Sache und versuchen, seine Langeweile auf der einfach gehaltenen Bühne mit mehreren Stoffbahnen, einem quer gespannten Drahtseil und variablen Kisten zu durchbrechen. Es hilft erst einmal nicht viel, doch dann landet unerwartet Herr Sumsemann, ein Maikäfer mit langer Ahnenreihe, die jeweils nur fünf Beine hatte, weil der Mondmann vor langer Zeit das sechste mitgenommen hatte.

Peterchen (herrlich: Christiane Wilke) ist Feuer und Flamme, das sechste Bein vom Mond zurückzuholen, und so beginnt ihre abenteuerliche Reise, in der keine Sekunde Langeweile aufkommt. Sie werden auf das Nachtfeenfest eingeladen, lernen die unterschiedlichsten Feen und Geschöpfe kennen. Herr Sumsemann, eine große Stoffpuppe, erleidet ein ums andere Mal einen Ohnmachtsanfall, doch im Publikum sind alle begeistert.

Liebevoll hat Regisseur Cvetin Anićic, der für den gesamten Puppenbau verantwortlich zeichnet, die Kleiderbügelsterne, die Windhexe als Kissen, den Blitzmacher mit Riesennase und Blitzzylinder und viele andere skurrile Figuren gestaltet – bis hin zum Mondmann, den Peterchen und Herr Sumsemann treffen. Ein grantiger, überlebensgroßer Stoffgeselle, wiederum mit einer individuellen Stimme von Christiane Wilke gespielt, der das Bein so gar nicht herausrücken mag – ebenso wenig wie die der anderen Tiere, die er im Lauf der Zeit gesammelt hat. Aber es gibt eine Chance: ein Ratespiel. Und die Kinder im Publikum helfen nach Kräften, das Rätsel zu lösen. Kaum dass es sie auf den Stühlen hält. Zu spannend und zu wichtig ist es, das Bein für Herrn Sumsemann zu retten.

Christiane Wilke tanzt und singt auf der Bühne – mit musikalischer Livebegleitung von Dimitrije Radisavljevic.

Das Stück basiert auf dem Märchen von Gerdt von Bassewitz, das schon 1912 als Märchenspiel im Alten Theater Leipzig Premiere hatte und dann 1915 erstmals in Buchform erschien. Ein über hundert Jahre alter Klassiker, der auf der Bühne im Theater Fletch Bizzel frisch und jung herauskommt. Christiane Wilke, mit Stimmen für alle auftretenden Puppen, tobt über die Bühne und hat nicht nur ein Drahtseil, sondern auch einen festen Draht zum Publikum.

Natürlich geht alles gut aus: Herr Sumsemann und Peterchen landen wieder auf der Erde, das große Abenteuer ist vorbei. Und jetzt? Langeweile? Doch, oh, das Internet geht wieder, Peterchen greift zum Controller – und aus dem Publikum schallt eine Kinderstimme: „Is‘ jetzt nich‘ dein Ernst?“
Der Saal lacht.

Peterchen findet auch, dass es noch viel anderes zu tun gibt, und nach dem intensiven Schlussapplaus für alle, die noch auf der Bühne stehen, wollen so einige ein Foto mit Herrn Sumsemann und Peterchen mit nach Hause nehmen.

Im Dezember gibt es zwei Vormittagstermine, am 16. und 17.12., und hoffentlich noch ganz viele weitere im kommenden Jahr in der neuen Spielstätte, dem alten Theater Olpketal – dann aber erst nach einer Umbau- und Umzugspause.

Theater Fletch Bizzel: www.fletch-bizzel.de

Am 1. November 2025 sah ich im Theater im Depot die Performance Hedera des „Sepidar Theater“. Das Stück verknüpft auf eindringliche Weise historische und mythische Spuren weiblichen Widerstands mit gegenwärtigen Erfahrungen von Gewalt und Überleben.

Die Geschichte der Menschheit ist von einem fortdauernden Muster der Gewalt gegen weibliche Körper geprägt, das sich von den frühesten archäologischen Zeugnissen bis in die Gegenwart verfolgen lässt. Bereits im etwa 7000 Jahre alten Massengrab von Talheim in Süddeutschland fehlen die Skelette junger Frauen – ein Indiz dafür, dass sie nicht getötet, sondern verschleppt wurden. Diese Form der gewaltsamen Aneignung weiblicher Körper zieht sich als konstantes Strukturprinzip durch die Geschichte: Der mythische „Raub der Sabinerinnen“ beschreibt den Zugriff auf Frauen als Akt staatlicher Gründung; im Trojanischen Krieg wurden sie als Beute und Trophäen verteilt. Auch in den mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kriegen diente sexualisierte Gewalt der Erniedrigung und Unterwerfung des Gegners, während die Hexenverfolgungen die Kontrolle über weibliche Selbstbestimmung in geistig-religiöser Form institutionalisierten. In den modernen Kriegen des 20. Jahrhunderts – von Nanjing bis Bosnien – wurde der weibliche Körper erneut zum Schlachtfeld, zugleich aber zum Ort des Widerstands und der Zeugenschaft.

Diese Kontinuität macht deutlich: Gewalt gegen Frauen ist nicht bloß Begleiterscheinung von Krieg, sondern Ausdruck eines tieferliegenden kulturellen Mechanismus, der Herrschaft durch Zugriff auf Körper reproduziert – und den Werke wie Hedera künstlerisch befragen.

Hedera (lateinisch für Efeu) steht symbolisch für Überdauerung, Beharrlichkeit und Heilung – Pflanzen, die auch über Ruinen wachsen. Das Stück begibt sich auf die Spurensuche nach übersehenen, verdrängten oder ausgelöschten Formen von Widerstand, insbesondere weiblichem Widerstand, der oft nicht laut oder heroisch, sondern still, alltäglich und körperlich ist. Die beiden Performerinnen Bahar Sadafi und Rashin Didandeh zeigen eindrücklich, wie sie sich mit Beharrlichkeit aus den Trümmern befreien, sich um Wasser streiten und sich mit Nahrung – hier in Form von Konservendosen – versorgen. Ein Neuanfang entsteht aus männlicher Gewalt und Zerstörung. Alles wandelt sich, weil Frauen – wie der Efeu – aus den Trümmern erwachsen und neue Strukturen bilden.

In Hedera wird auch die Geschichte von Okaki und den sechs Tellern (おかきと六枚のお皿) aufgegriffen. Okaki arbeitet als Dienerin in einem Samurai-Haushalt. Der Samurai verliebt sich in sie, doch sie weist ihn zurück – ein Akt weiblicher Selbstbestimmung in einer patriarchalen Gesellschaft. Aus gekränkter Eitelkeit bezichtigt der Samurai sie daraufhin des Diebstahls: Einer der Teller fehlt, und Okaki soll ihn gestohlen haben. Obwohl sie unschuldig ist, wird sie grausam bestraft oder nimmt sich aus Scham das Leben. Nach ihrem Tod kehrt sie als Geist zurück und zählt jede Nacht die Teller – ein klagendes Ritual, das ihre Unschuld und das Unrecht sichtbar macht. Ob Talheim, Troja oder Edo-Japan – überall wiederholt sich das Muster männlicher Besitznahme und weiblicher Auslöschung, aber auch das Aufbegehren durch Erinnerung, Körper, Ritual und Erzählung.

Die Geschichte zwischen Deutschland und Kamerun ist eine Geschichte von Eroberung, Widerstand und Begegnung – aber auch eine Geschichte des Schweigens, das erst allmählich gebrochen wird.

Als Deutschland 1884 Kamerun zum „Schutzgebiet“ erklärte, begann ein Kapitel europäischer Kolonialherrschaft, das von Gewalt, Unterdrückung und Ausbeutung geprägt war. Hinter der beschönigenden Bezeichnung „Protektorat“ verbarg sich ein System der Kontrolle, das Land und Menschen seinem ökonomischen Nutzen unterwarf. Deutsche Handelsgesellschaften eigneten sich riesige Flächen an, die einheimische Bevölkerung wurde zu Zwangsarbeit verpflichtet, ihre Rechte und Kulturen wurden ignoriert oder zerstört.

Doch die koloniale Herrschaft stieß von Anfang an auf Widerstand. Kamerunische Gemeinschaften leisteten mutigen Widerstand gegen die militärische Übermacht – etwa die Bakweri gegen Landenteignungen an den Hängen des Kamerunbergs oder die Duala, die gegen die Verletzung ihrer Handelsrechte protestierten. Diese Akte des Widerstands sind Teil einer Geschichte, die in der deutschen Erinnerung lange verdrängt blieb, während sie in Kamerun als Ausdruck nationaler Selbstbehauptung weiterlebte.
Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 endete das deutsche Kolonialprojekt abrupt. Frankreich und Großbritannien besetzten das Gebiet, und 1918 besiegelte der Versailler Vertrag den Verlust der deutschen Kolonien. Kamerun wurde geteilt – ein Symbol für die anhaltende Fremdbestimmung durch europäische Mächte. Dennoch bleibt die Zeit der deutschen Herrschaft ein prägendes Fundament der kamerunisch-deutschen Beziehungen – ein Erbe, das bis heute Fragen nach Verantwortung, Erinnerung und Gerechtigkeit aufwirft.
Eine interessante Facette dieses Erbes zeigt sich auch im kulturellen Bereich: In Kamerun entstand im Laufe der Kolonialzeit Tänze, der unter Einfluss der deutschen Kolonialherren entstanden beziehungsweise von ihnen inspiriert wurden. Beispiele dafür, wie koloniale Begegnung – auch wenn sie von Unterdrückung geprägt war – in kultureller Hybridität münden konnte.
Im Rahmen des Stücks „BÂTIR LE COMMUN“, das am 25.10.2025 im Theater im Depot gezeigt wurde, eröffneten die Tänzerinnen aus Kolumbien, Japan und dem Balkan eine Perspektive, die weit über die deutsch-kamerunische Beziehung hinausreicht: Sie erzählten von Kolonialisierten und Kolonialherren, von Machtverhältnissen und Verflechtungen. Begleitend zu ihren Tanzeinlagen wurden auf einer Videoleinwand Aussagen von Nachfahren der Widerstandskämpfer:innen eingeblendet und machten die „Stimme von unten“ hörbar.
Der Abend mündete in ein gemeinsames Tanzevent im Theatersaal – als symbolisches Zeichen dafür, wie Erinnerung, Bewegung und Gemeinschaft zusammenkommen können. Dabei wurde aus der geteilten Vergangenheit eine greifbare Einladung zur gemeinsamen Zukunft, zu einem veränderten Blick auf die Gegenwart – zwischen Deutschland und Kamerun und weit darüber hinaus.

Samstagabend, der 18. Oktober, ein grauer, stiller Herbstabend. Der Hansaplatz liegt in kühles Licht getaucht, wenige Passanten, die sich eilig durch die Stadt bewegen. Mit einem Kopfhörer über der Mütze stehe ich, gemeinsam mit einigen anderen, mitten auf dem Platz. Leise Musik und Texte fließen in mein Ohr, während vor uns die Tänzer:innen agieren – manchmal zögerlich, manchmal fließend, immer achtsam.

Die Performance mírate a través de mi ist eine Einladung, das Alltägliche neu zu betrachten – jene kleinen, oft unscheinbaren Gesten, die unser Zusammenleben prägen und doch so leicht im Lärm des Alltags verloren gehen. „What is love?“, fragte einst Haddaway – und mit ihm unzählige andere vor und nach ihm. Eine klare Antwort blieb stets aus. Vielleicht, so legt die Performance nahe, liegt sie nicht in großen Gesten, nicht im „Willst du mich heiraten?“ auf offener Bühne, sondern in den kleinen, fast unbemerkten Momenten: in der Hand der Mutter, die das Kind sicher hält, in vertrauten Ritualen des Miteinanders, im kurzen Blick, der mehr sagt als Worte.

mírate a través de mi – „Sieh dich durch mich“ – ist eine poetische Rückbesinnung auf die Substanz des Zwischenmenschlichen. Die Besonderheit der Performance liegt in ihrer Offenheit: Performer:innen und Publikum teilen denselben Raum, dieselbe Bewegung, denselben Atem. Grenzen zwischen Bühne und Zuschauerraum lösen sich auf, ebenso die Trennung zwischen aktiv und passiv, zwischen Beobachten und Beobachtetwerden. Es entsteht ein Resonanzraum, in dem Wahrnehmung selbst zum Teil der Choreografie wird – ein feines, fast körperloses Gewebe aus Nähe und Achtsamkeit.

Die über Kopfhörer eingespielten Stimmen erzählen von Zuneigung, Verbundenheit und Verletzlichkeit – von dem, was Menschen im Innersten verbindet. In der Verbindung von Bewegung und Klang wächst eine „leise Choreografie des Miteinanders“, die sich nicht in geschlossenen Räumen verliert, sondern sich mitten in der Stadt entfaltet, zwischen Pflastersteinen und Passant:innen, zwischen Leben und Kunst.

mírate a través de mi ist damit eine stille Hommage an die Liebe – an das, was sie im Kern ausmacht: die kleinen, fast unsichtbaren Gesten, die das Leben bereichern. Konzipiert und choreografiert wurde das Stück von Camila Scholtbach Sánchez, getanzt von Birgit Götz und Andreas Simons, mit Texten von Judith Grytzka und Musik von Álvaro Severino Ramírez. Gemeinsam erschufen sie auf dem Dortmunder Hansaplatz ein zartes Geflecht aus Bewegung, Klang und Gefühl – eine kurze, aber eindringliche Erinnerung daran, dass Zärtlichkeit kein Luxus, sondern eine Form der Aufmerksamkeit ist.

Das Ruhrgebiet ist bis heute eine Landschaft der Narben. Ehemalige Industrieareale, Halden, stillgelegte Bahntrassen und verlassene Gewerbeflächen prägen das Gesicht einer Region, die nicht recht weiß, ob sie endlich Zukunft werden oder weiterhin Vergangenheit konservieren will. Diese Brachen sind mehr als topografische Restflächen: Sie sind liminale Räume – Orte ohne klare Funktion, Zonen des Dazwischen, in denen die alte Ordnung abgeschafft ist und die neue noch nicht begonnen hat. Besonders Jugendliche finden hier Rückzugsorte und Möglichkeitsräume, die der kuratierte Stadtraum längst nicht mehr bietet: Graffiti, Skaten, Musik, selbstgebaute Freiräume – nicht erlaubt, nicht geplant, aber möglich.

Mit dieser Ästhetik des Übergangs beschäftigt sich das Stück „Power Strangers – touching the not yet“ der Gruppe Sticky Fragments, das am 17. Oktober 2025 im Theater im Depot zu sehen war. Es führt zurück in eine Zeit, in der solche Brachen noch mythische Orte der Selbstvergewisserung waren. Drei „Power Strangers“ blicken zurück auf Wünsche, Sehnsüchte und verheißungsvoll flackernde Zukunftsentwürfe ihrer Jugend – jene Lebensphase, die selbst liminal ist: Pubertät als Schwebezustand zwischen Kindheit und Erwachsensein, zwischen Sozialisation und Selbstbehauptung. Doch schnell stellt sich eine Frage, die schwerer wiegt als die Nostalgie, die sie hervorruft: Wer werden wir gewesen sein? Was ist geblieben von den Visionen? Und was hängt heute an uns wie ein ausgeleierter Hoodie, der mehr peinliche Erinnerung als gelebtes Leben ist?

Musik, Videokunst und Physical Theatre versuchen, Antworten zu ertasten. Das Publikum wühlt in Fundstücken aus der Emscher, lauscht dem Sound eines Bahnhofs – selbst ein archetypischer Schwellenort – und beobachtet nächtliche Bushaltestellen, an denen das Stück jene vertraute Urbanpoesie beschwört, die man vielleicht aus Jugendfilmen kennt. Alles ist Bewegung, Suchbewegung, tastendes Voranschreiten.

Doch so sinnlich das Material ist, so bleibt eine Spannung bestehen: Reicht die ästhetische Geste, um die politische Leerstelle zu füllen? Brachen verschwinden im Ruhrgebiet – zugunsten von Investorenfantasien, Logistikboxen und urbaner Verwertungsprosa. Immerhin erlaubt der Schlussmoment – ein gemeinsamer Schritt hinaus in die kalte Dortmunder Nacht – einen Perspektivwechsel: Die Bühne zersplittert, der Stadtraum übernimmt, und plötzlich steht man selbst in einem Zustand, der wieder Übergang ist.

Das Theater verweigert die Antwort. Und vielleicht ist genau das der ehrlichste Satz, den man über Jugend, über Brachen – und über diese Region – überhaupt sagen kann.

Am 11.10.2025 feierte die dritte Inszenierung von Lola Fuchs Premiere auf der Bühne des Dortmunder Schauspiels. „Der zerbrochne Krug“ kündigt sich als eine Mystery-Seifenoper nach Heinrich von Kleist an und hält damit mindestens die Hälfte seines Versprechens. Die Eckdaten aus Kleists ursprünglichem Lustspiel sind gleich, jedoch entstaubt Fuchs die Figuren und Handlung und katapultiert sie in eine schräge Szenerie zwischen entrücktem CDU-Dorfleben und überdrehter Influencer-Realität.

Die Handlung rund um einen Gerichtsprozess bekommt auf der Dortmunder Bühne einen grotesk modernen Anstrich. Die Klägerin und Geschädigte Marthe Rull (Antje Prust) tritt als überambitionierte Keramik-Unternehmerin von „The Pottery Fairy“ auf, die ihre Tochter Evangelista aka Eve (Puah Abdellaoui) für ihren Lebenstraum vereinnahmt. Ihr Trailerpark-Look steht dem von Eves prolligen Geliebten Ruprecht Tümpel (Roberto Romeo) in nichts nach, und doch sind die beiden sich spinnefeind. Das reicht so weit, dass Marthe Ruprecht beschuldigt, ihre Töpferware zerstört zu haben, und wendet sich dafür direkt an den Dorfrichter Mr. A (Linus Ebner). Dieser ist als aktives Mitglied im CDU-Landesverband und Naturwein-Liebhaber Vertrauensperson für die Dorfbewohner:innen, entpuppt sich jedoch schließlich als der Schuldige des Verbrechens. Der Gerichtsschreiber Licht (Lukas Beeler) bezeichnet sich selbst augenzwinkernd als seine „Magd“ und mimt den Erzähler für das Publikum. Aus Gerichtsrat Walter wird bei Fuchs die unterkühlte Compliance-Managerin Wendy Walter (Nika Mišković), die die Ermittlungen überwacht. Und zu guter Letzt taucht noch das Dorfmedium Brigitte auf, die sich zwischen mysteriösem Orakeln, gewitztem Geschäftssinn und verrücktem Vogelnest auf dem Kopf bewegt.

Fuchs verpackt in ihrer Adaption von Kleists Stück über Wahrheit und Recht jede Menge  Gesellschaftskritik. Angefangen bei ihrem humoristischen, aber pointiert kritischen Blick auf digitale Medien, neoliberale Geschäftsmodelle und moderne Sozialstrukturen richtet Fuchs ihre Aufmerksamkeit besonders auf Phänomene, die uns die Gegenwart leicht bekömmlich, aber klar aufzeigen. Eve wurde seit ihrer Kindheit von ihrer Mutter an die Töpferscheibe gezwungen und verkörpert eine Type des Millennials, die unter Leistungsdruck und digitaler Omnipräsenz lost zwischen Hingabe für ihren Geliebten und Selbstbehauptung ihrer Selbst ist.

Dem Publikum werden durch den Modellbau der Dorfgesellschaft Klassismus und soziale Ungleichheiten aufgezeigt – Marthe ist hochverschuldet und Mr. A bereichert sich an privaten Darlehen – ebenso wie patriarchale Strukturen zum Vorschein kommen – Mr. A ist die Autorität über Wahrheit und Sein im Dorf. Und auch Feinheiten wie ein kritischer Blick auf die moderne Vermarktung von Esoterik und Spiritualität werden von Fuchs mit skurriler Leichtigkeit herausgearbeitet. Der Spagat zwischen der alten Sprache des 19. Jahrhunderts und neudeutschen Konstruktionen gelingt dabei nur halb und kommt etwas spröde daher. Auch der Umzug von Fuchs Stücken auf die große Bühne des Theaters kommt ihrer Arbeit nicht unbedingt zugute. Der Charme der Live-Kamera, die zwei simultane Perspektiven auf das Bühnengeschehen zulässt, verkommt jenseits der Studiobühne zur Spielerei, die höchstens noch an ein filmisches Reenactment bei Gericht erinnert. Die extreme Typisierung der Figuren, die fast bis zur Parodie ihrer selbst reicht, gelingt Fuchs wie so oft erneut. Jedoch bewegen sich Handlung und Personen nicht weit genug aus dem Korsett der Stückvorlage und dem Habitus einer großen Bühneninszenierung heraus, wodurch die Adaption teils hölzern wirkt. Lola Fuchs‘ künstlerische Handschrift und ihre eigenwillige Art, die Gegenwart pointiert zu sezieren, verbinden sich nur schwerlich mit den Scherben von Kleists zerbrochenem Krug. Dennoch entsteht ein unterhaltsamer Theaterabend, der den Klassiker mit Witz und schrillen Bildern neu befragt.

Beim diesjährigen Festival „Szene machen“ ging es nicht so sehr um fertige Stücke, sondern um den Entwicklungsprozess oder Möglichkeiten der Partizipation im Theater. Der Autor war für ars tremonia am 10, Oktober im Theater im Depot, um zwei Stücke, oder besser: zwei Entwicklungen.

Den Begin machte der Dortmunder Sprechchor mit „Irgendwas mit Wasser und Solidarität“ . Eine Stunde lang wurden alle Zeugen wie ein Satz, unterschiedlich ausgesprochen, seine Bedeutung veränderte. Wie durch verschieden Betonungen der Charakter wechselte. Zum Schluss wurde der Text mit Musik kombiniert und entfachte eine ungeheure Wucht. Der Workshop war ein gelungener Einblick in die Arbeit des Sprechchores.

Der zweite Teil lautete „NeuroQueer Vortex – Show & Tell“ von Queeres Theater Kollektiv. Es behandelte zwei Themen. Zum einen arbeitet das Queere Theater Kollektiv an immersiven Bühnentechnologien, Live-Kameras und digitale Licht- und Sounddesigns. Das Ziel ist es, alle Elemente einer Aufführung gleichrangig zu behandeln. Das andere Thema war, wie ein Theaterabend so gestaltet werden kann, dass sich alle Personen in einem Theaterraum wohlfühlen.

Climb a mountain – Tanzperformance

In einem eng umgrenzten Quadrat aus vier Leuchtröhren auf einer weiten, weißen Ebene mit einer weißen Leinwand im Hintergrund befindet sich Joy. Joy, die Tanzende auf der Bühne, die genauso heißt wie die international erfahrene Tänzerin Joy Kammin im Leben abseits der Bühne. Ein Zucken fährt durch ihren Fuß, die Bewegung erfasst nach und nach den Körper. Alles kommentiert beziehungsweise erklärt von Joy selbst. Aber spricht sie? Oder sind das die Anweisungen aus der KI, der künstlichen Intelligenz aus der App, die die Choreographin Julia Riera, die in Tilburg zeitgenössischen Tanz studierte und bereits Stipendiatin der Tanzrecherche NRW war, mit der MIRA-Tanzproduktion entwickelt hat und nutzt?

Joy bewegt sich in dem Viereck, manche Sequenzen wiederholen sich in den Anweisungen, die Ausführungen ähneln sich nur scheinbar. „Ich bin stark, ich kann das schaffen.“ Irgendwann löst sie sich aus dem Viereck. Von der Decke abhängende weitere Röhren erhellen die gesamte Bühne (Lichtdesign Jasper Diekamp). Der Aktionsradius erweitert sich.

Ein Raum der Möglichkeiten eröffnet sich, aber das erzeugt auch Unsicherheiten. Die Tänzerin löst sich wie eine Wolke auf, um sich immer neu zusammenzusetzen. Textfragmente. Irgendwann verschwindet sie hinter der Leinwand. Man sieht, dass sie weiter tanzt, doch man sieht nur Schemen, die sich überlagern. Auflösungserscheinungen.

Sie kehrt zurück auf die Bühne, verlässt sie, um eine Hose anzuziehen, mit der sie sich „sicherer“ fühle. Das Spiel wird streckenweise bedrohlicher, verstärkt durch die Komposition von Timm Roller und die Lichtwechsel.

Doch Joy lächelt auch mit „dreihundert“ Muskeln und nimmt sich vor, Missverständnisse freudig aus dem Weg zu räumen.

Immer wieder setzt sie sich neu zusammen, wird sie hin- und hergeworfen vom Sturm und Brausen der Musik, vom Flackern des Lichts. Und steht letztlich im Dunkel, genau in der Mitte der Bühne.

Das Publikum benötigt eine ganze Weile, um zu begreifen, dass dies nun kein weiterer Fehler im System ist, sondern tatsächlich das Ende dieser in jeder einzelnen Sekunde spannenden Tanzperformance.

Dann gibt es den verdienten, lang anhaltenden Applaus und Joy existiert in den Köpfen sicherlich noch eine Weile weiter.

„Climb a mountain“ hatte seine Premiere am Samstag im Theater im Depot im Rahmen des Festivals „Beyond Gravity“ und markierte den Beginn der neuen Saison an der Immermannstraße. Es kann gern so weitergehen.

Beyond Gravity Festival ist ein biennales, interdisziplinäres Festival für Digitale Künste, Tanz und Performance. Diese zweite Ausgabe 2025 fand in einer Kooperation zwischen dem Theater im Depot, der Akademie für Theater und Digitalität in Dortmund und dem Kulturforum Witten statt.

www.theaterimdepot.de

Vom 01.-05. Oktober 2025 wurden beim Beyond Gravity Festival 2025 künstlerische Forschung, digitale Innovation und gesellschaftspolitische Fragestellungen verhandelt. Veranstaltet wurde das Festival vom Theater im Depot, der Akademie für Theater und Digitalität sowie dem Kulturforum Witten, das regionalen und internationalen Künstler:innen eine Plattform für transkulturelle Zusammenarbeit, kritische Reflexion und künstlerisch-technologische Zukunftsentwürfe bot. Dafür vereinte das Festival ein Residenz- und Diskursprogramm mit einer Reihe aus kuratierten Gastspielen aus dem Ruhrgebiet, Deutschland und dem europäischen Ausland. Dabei setze das Programm einen klaren Schwerpunkt auf den Einsatz von Künstlicher Intelligenz in künstlerischen Produktionsprozessen sowie auf die Entwicklung hybrider Aufführungssituationen zwischen digitalen und physischen Räumen, Körpern und Narrativen.

Am 03. Oktober kreiste das Publikum um die Spielorte Akademie für Theater und Digitalität am Dortmunder Hafen und das Depot am Fredenbaumpark, in dem die große Mittelhalle, das A29 und das Studio 2 bespielt wurden. Die Performance „Breath‘In You“ von Laura Waltz vereinte klassische Choreografie und Körperarbeit mit digitalen Mitteln. Während sich die Performerin Waltz dynamisch über die Bühne bewegte, fächerte sich nach und nach ein Mosaik digitaler Abbilder ihrer Bewegungen auf den Wänden um sie herum auf – ein wechselseitiger Tanz zwischen Körper und digitalem Avatar.

In der Mittelhalle des Depots und dem Raum A29 konnten unterschiedliche Installationen besucht werden, die durch kleine und große Bildschirme eine Reflexion des Sozialen im Digitalen erfahrbar machten. Eine dieser Arbeiten mutierte am Abend des Freitags zu einer Live-Performance, bei der das Publikum über drei Screens – zwei von der Größe einer Kinoleinwand und einer XR-Brille – in eine jenseitige Welt abtauchen konnte. Norbert Pape & Simon Speiser entführten die Besucher:innen durch die Mehrkanal-Video- und Extended Reality (XR)-Installation in eine Sphäre jenseits anthropozentrischer Weltbilder.

Beim abendlichen Symposium „Beyond Gravity Reflexionen“ im Studio 2 kamen interessierte Besucher:innen und Fachpublikum in den Austausch über die Fragestellungen des Festivals und seiner Arbeiten. Die performative Aktivierung „Vector 0.002: We Make with Memory“ vom Pangea IA Collective flankierte die Gesprächsrunde des Symposiums mit einer mit dekolonialen Perspektive auf die blinden Flecken sowie die Potenziale von künstlicher Intelligenz.

Vom 01. bis 05. Oktober 2025 fand die zweite Ausgabe des Festivals „Beyond Gravity“ statt – ein Festival für digitale Kunst, Tanz und Performance. Wie bereits vor zwei Jahren wurden die Veranstaltungen hauptsächlich im Theater im Depot und in der Akademie für Theater und Digitalität gezeigt. Neu dabei war in diesem Jahr auch das Kulturforum Witten.
Zusätzlich war ein Residenzprogramm unter dem Titel „Decolonising the Digital“ integriert. Im Mittelpunkt stand die Frage, wie digitale Technologien gesellschaftliche Ungleichheiten verstärken können – und wie Kunst dazu beitragen kann, diese sichtbar zu machen und Alternativen zu entwickeln. Dafür wurden zwischen Juni und Oktober 2025 drei Künstler*innen-Teams aus dem sogenannten „Global South“ eingeladen, die gemeinsam mit Partnern aus dem Ruhrgebiet neue Projekte entwickelten.

„Früher war mehr Lametta“, heißt es bei Loriot. Vor zwei Jahren boten Programme wie „I AM (VR)“ von Susanne Kennedy und Markus Selg atemberaubende Erlebnisse. Dieser Wow-Effekt fehlte mir in dieser Ausgabe ein wenig. Am ehesten kam noch „Turbulence“ von Norbert Pape und Simon Speiser heran, das mich im Meer schwimmen und Muscheln berühren ließ. Die beiden zeichneten auch verantwortlich für „Touching Clouds“, das vor zwei Jahren gezeigt wurde. Darüber hinaus gab es in der Mittelhalle des Depots verschiedene Games, die zum Mitspielen einluden.

Im Theatersaal des Depots sah ich am 01. Oktober „Dear Dead Doctor“, ein Stück von Kiran Kumār über seinen Großvater, der in Indien in westlicher Medizin ausgebildet wurde. Kumār nimmt Ivan Illich zum Vorbild, um die westliche Medizin zu kritisieren. Illich argumentierte, dass die moderne Medizin ein „iatrogenes“ System hervorgebracht habe – also mehr Schaden anrichte, als sie heile, indem sie Menschen passiv mache, ihnen Eigenverantwortung entziehe und das Leben pathologisiere. Als säkularer Humanist lehne ich diese normativen Kritikpunkte von Illich – und damit auch von Kumār – ab. Für mich wären vielmehr Aufklärung, Partizipation der Patient:innen, transparente Entscheidungsprozesse und Zugangsgerechtigkeit zentrale Forderungen, um die Medizin menschlicher zu gestalten.
Die Umsetzung des Stücks war jedoch sehr gelungen: Zwei Darstellerinnen hängten Stoffbahnen nebeneinander, auf denen Fotos, Tagebuchauszüge und auch Tanzszenen projiziert wurden. Das erinnerte ein wenig an eine Petersburger Hängung.

Am nächsten Tag verbrachte ich die Zeit in der Akademie für Theater und Digitalität. Das erste Stück führte die Besucher:innen nach Kamerun und stellte die Frage: Welche Kriterien muss ein Häuptling oder König erfüllen, um als würdig zu gelten? „KAM (noble)“ zeigt, dass dies kein angeborener Wert ist, sondern innerhalb der Gemeinschaft erworben werden muss, die darüber genau wacht. Dies wurde in einem Animationsfilm verdeutlicht.

Den Abschluss bildete „Climb a Mountain: Mira“ von Julia Riera. Es erinnerte mich etwas an „The Dead Code Must Be Alive“ von Brigitte Huezo damals, doch es ist immer wieder faszinierend, welche Wirkung die auftauchenden digitalen Körper auf den Leinwänden entfalten.